Monday, 8 February 2021

आउटसायडर

आऊटसायडर

 

काही शब्द लहानपणीच तुमच्या मनात साकळून बसतात. तसा माझ्या मनातला घाटी हा शब्द आहे. माझ्या लहानपणी रत्नागिरी जिल्ह्यातल्या दापोली तालुक्यातल्या वाकवली नावाच्या गावात आम्ही घाटी म्हणून दहा वर्षं राहिलो. 

       वाकवलीच्या मराठवाडी, गवळवाडी, बौद्धवाडी, कोंडवाडी अशा वेगवेगळ्या वाड्या दूरदूरपर्यंत विखुरलेल्या होत्या. दर दोन वाड्यांच्या दरम्यान भाताची शेतं, नागमोडी नदी, लहानमोठ्या टेकड्या इत्यादी. पण या अस्ताव्यस्त पसरलेल्या गावाला दापोली-खेड रस्ता जिथून चिरून जायचा, त्या परिसरात बसस्टँडभोवती एक वसती उभी राहिली होती; तिला नवानगर म्हणायचे. वाकवलीच्या या नवानगरात स्थानिक लोकांपेक्षा आमच्यासारख्या घाटी लोकांचा अधिक भरणा होता. या गावात, नवानगरमध्येच जिल्हा परिषदेची प्राथमिक शाळा, दहावीपर्यंतचं हायस्कूल, जनावरांचा दवाखाना वगैरे होतं. शिवाय मुख्य म्हणजे दापोलीच्या कृषी विद्यापीठाचा पसारा या गावात बराचसा पसरला होता. नवानगरच्या दक्षिणेला पसरलेल्या बुटक्या टेकड्या आणि त्यांच्याभोवतीचा परिसर या कृषी विद्यापीठाचा होता. तो हापूस आंब्याच्या विस्तीर्ण बागा आणि कार्यालयांच्या इमारती यांनी व्यापलेला होता. या सर्व आस्थापनांमध्ये काम करणारा कर्मचारीवर्ग हा बाहेरगावाहून (विशेषतः कोकणाबाहेरून) आलेला, नवानगरमध्ये भाड्याने घरं घेऊन राहात होता. काही लोक खेड-दापोली या तालुक्यांच्या गावी नोकऱ्या करणारे होते; वाकवलीत तुलनेने स्वस्तात भाड्याने घर मिळतं म्हणून नवानगरमध्ये पडाव टाकलेले होते. आम्ही त्यांच्यापैकी होतो.

       अशाप्रकारे वाकवली या गावाला आजूबाजूच्या गावांपेक्षा जरा निराळा चेहरा मिळाला. विशेषतः नवानगर हे कोकणातलं गाव वाटतच नसे. तिथं रस्त्याने चालताना स्थानिक बोली ऐकायला मिळे, तेवढ्याच प्रमाणात कोल्हापुरी, सातारी, पुणेरी बोली कानावर पडत असे.

       नवानगरमधले किंवा आजूबाजूच्या वाड्यांमधले गाववाले लोक आमचा उल्लेख घाटी किंवा ‘घाटावरचे असा करत. मुंबईत मराठी माणसाला घाटी म्हणताना अमराठी लोकांच्या बोलण्यात जो तुच्छतेचा भाव असतो, तसा त्यांच्या बोलण्यात नसे. ते फक्त आमचं त्यांच्याहून असलेलं सांस्कृतिक, भाषिक वेगळेपण अधोरेखित करणारं संबोधन असे. पण आपण इथल्या स्थानिकांच्याहून वेगळे, उपरे आहोत याची जाणीव अशा संबोधनाने मनात होत असे. अगदी लहानपणी नाही, पण मी दहा-अकरा वर्षांचा झाल्यानंतर मलाही ही जाणीव होऊ लागली होती. आमचं हायस्कूल कोल्हापूरच्या स्वामी विवेकानंद संस्थेचं होतं. तिथं नोकरी करणारा एकूण एक शिक्षक सातारा-सांगली-कोल्हापूर या पट्‌ट्यातला होता.

       इथं आणखी एक प्रादेशिक गोम' होती. आम्ही मूळचे विदर्भातल्या बुलढाण्याचे. वाकवलीतल्या कोकणी माणसांची बोली आणि संस्कृती आम्हाला जेवढी परकी होती, तेवढीच शाळेतल्या आमच्या दक्षिण महाराष्ट्रीय शिक्षकांची बोली आणि संस्कृतीही परकी होती. पण कोकणी गाववाल्यांच्या दृष्टिकोनातून आम्हां कोकणाबाहेरच्या सगळ्यांची ओळख एकच होती : ती म्हणजे, घाटी. सह्याद्री उतरून जे कोणी कोकणात खाली उतरले ते सगळे घाटावरचे, इतकं साधं त्यांचं आकलन होतं. दक्षिण महाराष्ट्र, मराठवाडा, विदर्भ वगैरे प्रदेशांमधला भाषिक-सांस्कृतिक भेद निदान १९७०च्या दशकात तरी, रत्नागिरी जिल्ह्यातल्या त्या छोट्याशा गावातल्या स्थानिकांच्या भौगोलिक आकलनाच्या पलीकडे होता. दळणवळणाची आजच्याइतकी साधनं नसलेल्या त्या काळात इतक्या दूरच्या प्रदेशातून कोकणाच्या त्या भागात नोकरीधंद्यानिमित्त आलेले लोकही अत्यंत तुरळक होते (आज उत्तर भारतीय लोकही कोकणात सुखाने राहताना दिसतात). सह्याद्रीचा घाट हीच कोकणी खेड्यातल्या त्या स्थानिकांनी प्रमुख विभाजन रेषा बनवून टाकली होती. त्या रेषेपलीकडे, घाटावर राहणारे ते घाटी; या न्यायाने आम्ही सर्व घाटी होतो. गावात मी आणि माझे कोल्हापुरी शिक्षक घाटी या एकाच लेबलखाली वावरत असलो, तरी शाळेत त्यांची भाषा आणि त्यांची संस्कृती मला कोकणच्या संस्कृतीइतकीच परकी होती. त्यांनाही माझी.

       पण माझी आणखी गोची बुलढाण्याला गेल्यानंतर व्हायची. वर्षातून दोन वेळा दिवाळी आणि उन्हाळ्याच्या दीर्घ सुट्यांमध्ये आम्ही गावी जाऊन राहायचो. तिथं माझे नातेवाइक माझी कोकणी म्हणून थट्टा करायचे. याचं मुख्य कारण होतं माझी भाषा. माझे आईवडील बुलढाण्याला गेल्याबरोबर तिथल्या लोकांसारखेच बोलायला लागायचे. पण मला वऱ्हाडी बोली यायची नाही. नवानगरमध्ये कानावर पडणाऱ्या कोकणी, पुणेरी, कोल्हापुरी, सातारी या बोलींनी माझी संमिश्र बोली घडवलेली. ती कुठल्याच एका विशिष्ट प्रदेशाशी जुळत नव्हती. पण ती माझ्या वऱ्हाडी नातेवाइकांना माझी थट्टा करण्यासाठी ती पुरेशी परकी होती.

       शिवाय मी प्रकृतीने किडकिडीत आणि रंगाने पिंगट होतो. त्यांच्या मते कोकणातल्या दमट प्रदेशात माणसं अशी पिंगट बनतात आणि नुसता भात खाल्ल्याने किडकिडीत राहतात. त्यामुळे त्यांच्या दृष्टीतून मी पक्का कोकणी बनलो होतो. सकाळ-संध्याकाळ चटणी-भाजी-भाकरी खाऊन दिवसभर शेतात घामाने निथळत राबणाऱ्या आमच्या काळ्या वऱ्हाडी लोकांचे दणकटपणाचे निकष वेगळे होते. 

       

 

अशा प्रकारे मी एकाच वेळी दोन्ही प्रदेशांमध्ये उपरेपणाचा, परकेपणाचा अनुभव घेत होतो. त्या लहान वयात या उपरेपणाची जाणीव एवढी प्रखर नसेलहीपण नेणिवेत कुठंतरी हा अनुभव साकळून राहिला; आणि पुढल्या आयुष्यात त्याची पुन्हा पुन्हा प्रचिती येऊ लागल्यावर हा भूतकाळ अधिक ठळक झाला.

       काही वर्षांनी वडलांची ठाण्याला बदली झाल्यावर आम्ही कोकण सोडलं, आणि कल्याणला राहू लागलो. काही कौटुंबिक कारणांमुळे मला आईवडलांचं घर सोडून चार वर्षांसाठी विदर्भात वर्ध्याला राहायला जावं लागलं, तेव्हा मी बारावी झालो होतो. माझं बीएचं शिक्षण मग मी वर्ध्याला उरकून घेतलं. तिथं पुन्हा एकदा मी को?’ हा प्रश्न निराळ्या रूपात जाणवू लागला. मी कल्याणहून वर्ध्याला गेलेलो असलो, तरी वर्धा आणि माझं मूळ गाव असलेलं बुलढाणा ही दोन्ही शहरं विदर्भातली असल्याने आपण आपल्या मूळ प्रदेशातच राहायला चाललो आहोत अशी माझी भावना होती. पण वर्धेत मी ज्या मित्रांच्या गोतावळ्यात वावरलो, त्या मित्रांना मात्र तसं वाटलं नाही. एकतर माझी बोली वऱ्हाडी नव्हती. त्यांच्या नजरेतून मी मुंबई-पुण्याकडली मराठी बोलत होतो. शिवाय मी मूळचा बुलढाण्याचा आहे हे मान्य केलं तरी बुलढाणा विदर्भात आहे, हे ते मानायलाच तयार नव्हते. त्यांचं म्हणणं हा विदर्भाच्या पश्चिम टोकाचा जिल्हा; त्याचं नातं खानदेश-मराठवाड्याशी अधिक आहे. त्यामुळं त्यांच्या लेखी मी एकतर मुंबईकर होतो; किंवा त्यांच्या या म्हणण्यावर मी आक्षेप घेतला तर खानदेश-मराठवाड्याकडचा होतो; पण वऱ्हाडी मात्र खचितच नव्हतो. 

       मित्रांच्या या म्हणण्यात काही प्रमाणात तथ्य आहे, हे मध्यंतरी माझ्या बुलढाण्यातल्या वर्ष-सहा महिन्यांच्या वास्तव्यात आलेल्या अनुभवावरून मला उमजलं होतं.

       बुलढाणा शहर अजिंठा डोंगररांगेत उंच पठारावर वसलेलं आहे. शहराबाहेर उत्तरेला आठदहा किलोमीटरवरचा घाट उतरून खाली गेलं की मलकापूर-मोताळा हे तालुके लागतात. भौगोलिकदृष्ट्या विदर्भातले असले तरी या तालुक्यांचा सांस्कृतिक तोंडवळा, भाषिक लकबी यांवर खानदेशचा प्रभाव आहे. बुलढाण्याचे लोक या भागातल्या लोकांचा उल्लेख घाटाखालचे’ असा करतात. घाटाखालचे या शब्दाचा बुलढाण्यात अर्थ होतो, खानदेशी संस्कृतीतले. आम्ही कोकणात (सह्याद्री) घाटाखाली राहताना घाटावरचे म्हणून परके ठरवले जायचो; इथं आमच्या बुलढाण्यात मी घाटावर राहताना मलकापूर-मोताळ्याच्या लोकांना घाटाखालचे म्हणून परकं ठरवलं जाताना पाहात होतो. बुलढाण्याच्या पश्चिमेकडच्या उतारावरून खाली गेलं की पंचवीस-तीस किलोमीटरवर जालना जिल्ह्याची हद्द सुरू होते. हा जिल्हा मराठवाड्यात येतो. आमच्या बुलढाणा परिसरातल्या बऱ्याच लोकांच्या सोयरिकी मराठवाड्यातल्या या प्रदेशातल्या गावांमध्ये असल्याने या गावांशी तुलनेने अधिक संबंध येतो. परंतु या परिसराचा उल्लेख ते मोगलाई असा करतात. केवळ परिसराचा नव्हे, तर तिकडच्या रीतीभातींना, लोकांच्या वर्तनालाही मोगलाई म्हणून हिणवतात. कुणी मनमानी, दांडगाई करू लागला तर ही काय मोगलाई लागून गेलीय काय?’ असं म्हणण्याची प्रथा बुलढाणा परिसरात आहे (याला निजामशाहीच्या मनमानी, अराजकी राज्यकारभाराचा संदर्भ आहे;मराठवाडा १९५६पर्यंत निजामाच्या राज्यात होतं). पण असं घाटाखालचे, मोगलाईतले म्हणून दूर ढकलत दुरावा दाखवला, तरी त्या शेजाऱ्यांचा प्रभाव टाळणं बुलढाण्याच्या वऱ्हाडी लोकांना शक्य झालेलं नाही. भौगोलिकदृष्ट्या जरी हा विदर्भातला जिल्हा असला, तरी घाटाखालच्या लोकांच्या बऱ्याच चालीरीती आणि भाषा खानदेशशी नातं सांगते, तर मोगलाईला लागून असलेल्या बुलढाणा तालुक्यातल्या गावांमधली भाषा, सांस्कृतिक वैशिष्ट्यं मराठवाड्याशी साधर्म्य दाखवतात. मी याच मोगलाईच्या शेजारचा. त्यामुळे माझ्या वर्धेकर मित्रांनी मी वऱ्हाडी नसल्याचं जे निदान केलं ते एका अर्थी बरोबर होतं.

मी वऱ्हाडी नव्हतो, हे तर खरंच होतं. पण मी कोकणी किंवा मुंबईकर देखील नव्हतो. मग मी कोण होतो? आयडेंटिटीचा हा प्रश्न तेव्हापासून मला सोबत करू लागला. कोणत्याही प्रदेशात गेलो तरी परकं ठरवला गेल्यामुळं आलेला उपरेपणा तेव्हापासून बोचू लागला. माझी भाषा कोणासारखी आहे, माझं सांस्कृतिक वर्तन, जाणिवा कोणासारख्या आहेत, कोणत्या प्रदेशाशी, समाजाशी, संस्कृतीशी नातं सांगतात हे मला निश्चित करता येत नाही.

       पुढं लेखन करू लागल्यानंतर साहित्याच्या जगात प्रवेश केला. इथं तर प्रादेशिक, महानगरी, ग्रामीण अशा भेदांचं सोवळं फार. मला आठवतंय, मुंबई विद्यापीठात एम्० ए० करत असताना, कल्याणला राहात असताना, त्या काळात कल्याणहून प्रसिद्ध होणाऱ्या हेमंत दिवटेच्या अभिधा या अनियतकालिकाशी जोडला गेलो. नंतर आपल्याच खिशात अनमान धपक्या पैसे सापडावेत, तसं बुलढाण्याहून निघणाऱ्या शब्दवेधचा शोध लागला. माझंच मूळ गाव असलेल्या बुलढाण्यात रमेश इंगळे, रवींद्र इंगळे, दिनकर मनवर यांना मुंबईहून येऊन परक्यासारखा भेटलो. काही काळाने अभिधा आणि शब्दवेध या दोन्ही अनियतकालिकांच्या कर्त्यांनी असा विचार केला की आपली वाङ्मयीन अभिरुची सारखीच आहे, मतं बरीचशी जुळतात, तर एकदा सर्वांनी एकत्र भेटून साहित्याविषयी संवाद साधायला काय हरकत आहे? त्यानुसार आम्ही १९९९मध्ये वेरुळला मुक्काम करून साहित्यावर, विशेषतः कवितेवर सलग दोन दिवस चर्चा केली. त्याचीच परिणती शब्दवेध'च्या नव्वदोत्तरी कविता विशेषांकात झाली आणि त्यातून २००१मध्ये लोकवाङ्मय गृहातर्फे आजची कविता ही आठ कवितासंग्रहांची मालिका निघाली. पण या पुढच्या गोष्टी.

       वेरुळला मुंबईहून अभिधाचे श्रीधर तिळवे, हेमंत दिवटे, मन्या जोशी, अभिजीत देशपांडे वगैरे आले. बुलढाण्याहून शब्दवेधचे रवींद्र इंगळे, रमेश इंगळे, मनोज पाठक, दिनकर मनवर, प्रकाश नागोलकर, अनंत शिरसाट, जळगावहून मंगेश काळे ही मंडळी आली. मी मात्र अभिधाचा सदस्य असूनही, त्या काळात काही दिवसांसाठी बुलढाण्याला राहात असल्यामुळं, मुंबईहून न येता शब्दवेधच्या मंडळींसोबत वेरुळला आलो. 

       त्या दोन दिवसांच्या चर्चेतून एक गोष्ट स्पष्ट झाली की शब्दवेधची मंडळी साठोत्तरी पिढीच्याविशेषतः लघुअनियतकालिक चळवळीतल्या साहित्यावर प्रेम करणारी, त्या साहित्याला एकप्रकारे प्रमाण मानणारी होती, तर मुंबईहून आलेली अभिधाची मंडळी आता साठोत्तरीच्या पुढं आपल्याला जायचं आहे म्हणून बाह्या सरसावून बसली होती. या दोन गटांमधली ही सूक्ष्म भेदरेषा त्या दोन दिवसांत मला ठळक झाली आणि प्रश्न पडला, आपण या रेषेच्या कुठल्या अंगाला आहोत?     

       लेखकांच्या प्रत्येक पिढीला आपला स्वतंत्र आवाज शोधावा लागतो, त्यासाठी आधीचं सगळं नाकारावं लागतं, हे मला पटत होतं आणि श्रीधर तिळवे, मन्या जोशी यांच्या विचारांचं  आकर्षण वाटत होतं. पण त्याच वेळी, वेरुळ मुक्कामी मी अधिकतेने शब्दवेधच्या कर्त्यांसोबत वावरत होतो. माझ्याही नकळत त्यांच्याशी स्वतःला जोडून घेण्याचा प्रयत्न करत होतो. त्यांच्या साहित्यविषयक संवेदनेशी एकरूप होण्याचा प्रयत्न करत होतो. माझ्या या वर्तनाचा आज मला अर्थ असा लागतो : माझी साहित्याविषयीची भूमिका माझ्या मुंबईच्या मित्रांशी मिळतीजुळती होती; पण मला व्यक्तिगत आयुष्यात लहानपणापासून सांस्कृतिकदृष्ट्या ज्या प्रकारची द्विधावस्था, त्रिशंकू अवस्था सहन करावी लागली, कोणत्याही प्रदेशात जगताना जो उपरेपणाचा अनुभव आला, त्यामुळं मी आयुष्याच्या या टप्प्यावर स्वतःला माझ्या मूळ भूमीशी, तिथल्या लोकांशी, त्यांच्या विचारांशी जोडून घेण्याची धडपड करत होतो असावा. मला आठवतंय की वर्धेला असतानाही मला तिथल्या लोकांनी मुंबईकर म्हणून नव्हे, तर विदर्भवासी (वऱ्हाडी) म्हणून ओळखावं अशी मला आस होती. ती ओळख माझे वर्धेकर मित्र मला नाकारत याचं मला दुःखही होत असे.

       पण यातला विरोधाभास असा की मी स्वतःला कितीही शब्दवेधच्या गोतावळ्याशी जोडून घेण्यासाठी धडपडलो, तरी या गोतावळ्याने वेरुळ भेटीच्या आधीपासून, आणि नंतरही, माझ्याकडे अभिधाच्या गोतावळ्यातला, मुंबईकर म्हणूनच पाहिलं. आणि इकडं मुंबईत एम्० ए० पासून अभिधापर्यंत सोबत असलेला आमचा जिवलग मित्र मन्या जोशी हा परभणीहून आलेल्या अभिजित देशपांडेला आणि चार गावचं पाणी पिऊन आलेल्या मला गावाकडचे समजत होता. त्याच्या दृष्टीने आम्ही दोघं मुंबईकर, महानगरी नव्हतो. आमची संवेदनशीलता, विचार करण्याची पद्धत अमहानगरी होती.

 

 

       आजवरच्या प्रत्येक ठिकाणी, प्रत्येक सामाजिक अवकाशात उपराबाहेरचा ठरल्यामुळं की काय, माझ्या आतून मला कुठल्याच प्रदेशाशी, संस्कृतीशी, बोलभाषेशी नाळ जुळलेली असल्याची भावना झाली नाही. वर म्हटल्याप्रमाणे मी तरुणपणात काही काळ कळत नकळत प्रयत्न करून पाहिला, मूळ गावाशी नाळ जोडून पाहण्याचापण तुम्हाला लोकांनी काय म्हणून ओळखावं हे तुमच्या हातात नसतं, असा अनुभव येऊन मी त्या प्रयत्नात अपयशी झालो (आजही मी बुलढाण्याला भाषेच्या, वागण्याच्या कुठल्याच अंगाने स्थानिक वाटत नाही; तिथं माझं राहणं, मित्रांना भेटणं हे पाहुण्यासारखंच असतं. माझ्या आणि त्यांच्या दृष्टीतून). 

       परिणामी सर्व ठिकाणी आजवर मी बाहेरचा, परका म्हणूनच राहात आलोय : आऊटसायडर. हा परकेपणाचा फील कायम माझी सोबत करत आला आहे. याचा परिणाम माझ्या लिखाणावर, भूमिकेवरही झाला आहे. मराठी साहित्यात देशीवादी, ग्रामीण, महानगरी, नव्वदोत्तरी, उत्तराधुनिकवादी अशा कडेकोट तटबंदीच्या गढ्या आहेत. या गढ्यांचे शिलेदार आणि सुभेदारही आहेत. ते हिरीरीने परस्परांशी लढत असतात. या प्रत्येक गढीच्या मुळाशी प्रादेशिक, सांस्कृतिक अस्मितांचा एक थर आहेच. ग्रामीण आणि देशीवादी हे महानगरींच्या दृष्टीतून कालबाह्य काहीतरी खरडणारे गाववाले असतात. तर देशीवाद्यांच्या दृष्टीतून नव्वदोत्तरी आणि उत्तराधुनिकवादी हे  पाश्चात्यांचं केवळ भ्रष्ट अनुकरण करतात. नव्वदोत्तरी हे स्वतःला पूर्वीच्या साठोत्तरीवाल्यांपासून आणि आताच्या देशीवाद्यांपासून वेगळे समजतात. त्यांना आपलं (आणि फक्त आपलंच) नातं उत्तराधुनिकवादाशी आहे असं वाटत असतं. पण या उत्तराधुनिकवादात पर्यावरणवादी, देशीवादी विचाराला स्थान आहे आणि हे विचार ग्रामीणतेशी, देशीवादाशी नातं सांगतात हे त्यांच्या गावीही नसतं. दुसरीकडं, देशीवाद्यांनाही उत्तराधुनिकवाद ही केवळ पाश्चात्य आणि शहरी भानगड वाटते. 

       या गलबल्याकडं मी त्रयस्थपणे पाहतो. कारण या प्रत्येकाच्या तंबूत मी आऊटसायडर असणं अनुभवलेलं असतं. मी मूळचा कोण? कुठला?’ हे प्रश्न आताशा मला पडत नाहीत. कुठलंही नसणं, कशाशीही नाळ जुळलेली नसणं उपभोगायला शिकलो आहे. त्यात एक असीम मोकळेपणाची गोडी आहे असं माझ्या ध्यानात आलं आहे.


(सावंतवाडीहून प्रसिद्ध होणाऱ्या 'वैनतेय' या साप्ताहिकात सुमारे शंभर वर्षांपूर्वी वि. स. खांडेकरांनी सर्वप्रथम लघुनिबंध प्रसिद्ध केले होते. याचे औचित्य साधून सध्याचे 'वैनतेय'चे संपादक प्रवीण बांदेकर यांनी २०२०चा दिवाळी अंक ललित लेख विशेषांक म्हणून प्रसिद्ध केला. त्या अंकात हा लेख प्रसिद्ध झाला आहे. )

Monday, 6 March 2017

टोलेजंग कादंबऱ्या आणि कमजोर वाचक

टोलेजंग कादंबऱ्या आणि कमजोर वाचक

रॉबेर्तो बोलॅन्यो याच्या २६६६ (प्रकाशनः स्पॅनिशः २००४, इंग्रजीः २००८) या कादंबरीतलं एक साहित्यप्रेमी पात्र अमालफितानो हे औषधीच्या दुकानात जातं आणि तिथला दुकानदार पुस्तक वाचण्यात गर्क असलेला पाहून त्याला फार आनंद होतो. मोठ्या कौतुकाने अमालफितानो त्याला तो कोणतं पुस्तक वाचतोय आणि कोणत्या प्रकारची पुस्तकं त्याला आवडतात, ते विचारतो. दुकानदार पुस्तकातून मानही वर न काढता सांगतो, काफ्काच्या मेटॅमॉर्फॉसिससारखी पुस्तकं त्याला आवडतात. आणि त्याच्या हातातलं पुस्तक असतं, ट्रुमन कपोते या लेखकाचं, ब्रेकफास्ट ॲट त्रिफनीज’.
अमालफितानोच्या मनातली कौतुकाची भावना क्षणात विरून जाते. मेटॅमॉर्फॉसिस किंवा ब्रेकफास्ट अँट त्रिफनीज ही पुस्तकं अमालफितानोला खऱ्या अर्थाने पुस्तकंवाटतच नसतात. त्या असतात केवळ कथा. किंवा आपल्याकडच्या लघुकादंबऱ्या. त्या अत्यंत रेखीव असतील, त्यांची परिणामकारकता अत्यंत टोकदार असेल. पण शेवटी कादंबऱ्यांमध्ये असलेली अनेकप्रवाही कथानकं, त्यातून दाखवलेली जीवनाची गुंतागुंत या कथांमध्ये नसतेच. अमालफितानोला विषण्णपणे वाटतं की, या औषधविक्यासारख्या वाचकांनासुद्धा वाचायला मोठ्या लेखकांच्या तासून तासून सुबक बनवलेल्या, आकाराने आटोपशीर अशा कादंबऱ्याच हव्या असतात. त्यांना लेखकांनी घडवलेले पैलूदार हिरेच हवे असतात. पण त्याच लेखकांनी निर्माण केलेल्या बहुप्रवाही, ओबडधोबड जीवनाच्या अज्ञात प्रदेशाचा बेधडक शोध घेणाऱ्या कादंबऱ्यांच्या ते वाटेलाही जात नाहीत. हे वाचक काफ्काच्या ट्रायलऐवजी मेटॅमॉर्फासिस निवडतील, मेलविलच्या मोबी-डिकऐवजी त्याची छोटीशी बार्टलबाय निवडतील, फ्लॉबेरच्या बॉवार्द अँड पेश्श्यूतच्या ऐवजी अ सिंपल हार्ट निवडतील आणि डिकन्सच्या अ टेल ऑफ टू सिटीज किंवा द पिकविक पेपर्स यासारख्या कादंबऱ्यांच्या ऐवजी अ ख्रिसमस कॅरोल हातात घेतील. अमालफितानोला वाटतं, लेखक आपलं अवघं अस्तित्व, आपली सगळी सर्जनशक्ती पणाला लावून जीवनाचा मोठा आवाका कवेत घेण्याचा प्रयत्न करतो. असं लिखाण करण्यासाठी कादंबरीच्या रूढ चाकोऱ्यांचीही तो तमा बाळगत नाही. ही त्याची खरी लढाई असते. मानवी जीवनातल्या जखमा, दहशत आणि दुर्गंधी यांच्याशी हे लेखक लढत असतात. अशा कादंबऱ्याच खऱ्या अर्थाने कादंबऱ्या असतात. वाचकांना मात्र लेखकाच्या या लढाईत रस नसतो. एकप्रकारे त्यांना वाचनदेखील सुरक्षित हवं असतं.
स्वतः बोलॅन्योची महत्त्वाकांक्षा, अशी, मानवजातीत दहशत निर्माण करणाऱ्या गोष्टींशी, जीवनातल्या जखमा आणि दुर्गंधी यांच्याशी दोन हात करणारी कादंबरी निर्माण करण्याची होती. त्यातूनच २६६६ ही नऊशे पृष्ठसंख्येची कादंबरी बोलॅन्योने आयुष्याच्या अखेरच्या जीवघेण्या आजारात लिहिली. त्याचं यकृत दिवसेंदिवस निकामी होत चाललेलं असतानाही तो दिवसाचे सोळा-सोळा तास ही कादंबरी लिहिण्याचे कष्ट घेत होता. ह्या कादंबरीची रचना पाहिल्यास त्याने कादंबरीकार म्हणून किती मोठी रिस्क घेतली हे लक्षात येतं. या कादंबरीचे पाच विभाग आहेत आणि या पाचही विभागांचा एकमेकांशी असलेला संबंध म्हटलं तर आहे म्हटलं तर नाही अशा स्वरूपाचा आहे. बेन्नो व्हॉन् आर्चिम्बोल्डी या जर्मन लेखकाचा ठावठिकाणा शोधणे हे या संपूर्ण कादंबरीचं मध्यवर्ती सूत्र धरलं, तर मेक्सिको शहरात विसाव्या शतकाच्या अखेरीस झालेल्या शेकडो तरुण मुलींच्या खूनसत्रावरचं रिपोर्ताजवजा असलेलं या कादंबरीतलं चौथं प्रकरण बऱ्याच वाचकांना अडगळीचं वाटू शकेल. पण वरच्या प्रसंगात अमालफितानो काय म्हणतो आहे हे समजावून घेतलं तर बोलॅन्यो याने ही अडगळहेतूपुरस्सर कादंबरीत समाविष्ट केली आहे हे लक्षात येतं. नाझी जर्मनीतल्या हिंसाचारापासून मेक्सिकन तरुणींच्या खूनसत्रातील हिंसाचारापर्यंतचा पट मांडण्यातली बोलॅन्योची जाणीवपूर्वकताही ध्यानात येते.
रॉबेर्तो बोलॅन्यो याची २६६६पूर्वीची द सॅवॅज डिटेक्टिव्ह्ज (१९९८/२००७) ही ५७७ पृष्ठांची कादंबरीदेखील अशीच टोलेजंग होती. उलिसेस लिमा आणि अल्बेर्तो बेलान्यो हे दोन मेक्सिकन कवी या कादंबरीचे नायक आहेत. त्यांच्या १९७६ ते १९९६ या वीस वर्षांतल्या हालचालींचं वर्णन या कादंबरीत केलं आहे. पण या कादंबरीत तब्बल ५४ निवेदक आहेत. या निवेदकांच्या निवेदनांतून, तुकड्या-तुकड्यांनी, लिमा आणि बेलान्यो यांची कथा जोडली जाते. लॅटिन अमेरिकेतील मेक्सिकोपासून अमेरिका, फ्रान्स, स्पेन, इंग्लंड, ऑस्ट्रिया, इटली, इस्रायल इतक्या देशांतून ही कादंबरी वाचकांना फिरवून आणते.
पूर्वी एकोणिसाव्या शतकातले युरोपिय कादंबरीकार टोलेजंग कादंबऱ्या लिहीत असत : दोस्तोवस्की, टॉलस्टॉय, डिकन्स, बाल्झाक यांच्यासारख्या गंभीर लेखकांपासून अलेक्सांदर द्युमा याच्यासारख्या लोकप्रिय लेखकांपर्यंत सर्वांचीच प्रवृत्ती मजबूत मोठ्या कादंबऱ्या लिहिण्याची होती. पण या कादंबऱ्या वेगळ्या होत्या. चित्रकलेतल्या वास्तववादी तंत्राचा प्रभाव या कादंबऱ्यांवर होता. कादंबरीतल्या व्यक्तीचं, प्रसंगांचं, स्थळांचं अत्यंत तपशीलवार वर्णन करणं तेव्हा आवश्यक असायचं. विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीला युरोपिय कादंबरी व्यक्तीच्या मनाच्या तळघरात उतरू लागली. मानवाच्या अस्तित्वाचा तात्त्विक अर्थ काय हे तपासू लागली. तसतसं समाजातल्या बाह्य वास्तवाऐवजी व्यक्तीच्या मनातले वेगवेगळे अदृश्य कंगोरे, कुंठीत करणारी मानवाची अवस्था यांचं दर्शन कादंबरीतून घडू लागलं. कादंबरीचं कथानक, पात्रसंख्या, घटना-प्रसंगांची संख्या, उपकथानकांचे फाटे या साऱ्यांचा संकोच होऊ लागला. एखाद्या प्रसंगात बोलणारी पात्रे कोणत्या हालचाली करतात, त्यांची चेहरेपट्टी काय, पेहराव कोणता, यांच्या तपशीलवार वर्णनांना काट बसली. अमूर्त विचार, कल्पना यांचा आकार कादंबरी धारण करू लागली. कादंबरी कवितेचे गुण धारण करू लागली. शब्दांची काटकसर, कमी शब्दांत अर्थांची अनेक वलये इत्यादी इत्यादी. याचा परिणाम कादंबरीच्या रचनेवर, आकारावर होऊन तिचं कथानक सरळसोट एकरेषीय, आकार आटोपशीर बनले.
याच दरम्यान कांट या जर्मन तत्त्वज्ञाच्या सौंदर्यवादी विचारानुसार, एक कलाकृती म्हणून कादंबरीतल्या घटकांची अंतर्गत सुसंगती, सेंद्रिय एकात्म रचना वगैरे कल्पनाही प्रभावी ठरल्या. कवितेप्रमाणेच कादंबरीचाही एकात्म स्वरूपाचा परिणाम वाचकावर व्हायला हवा, हा एकात्म परिणाम बिघडवून टाकील असं काही कादंबरीच्या रचनेत असू नये, हा आग्रह वरचढ ठरला. मराठीत देखील एकोणीसशे साठच्या सुमारास खेड्यापाड्यातून नव्याने लिहू लागलेल्या लेखकांमध्ये वचक बसवणारं, कथेला, कादंबरीला टोक हवं, कलात्मक परिमाण हवा, वगैरे मौजसंप्रदायाचं साहित्यशास्त्र याच जातकुळीचं होतं.
या विचारांच्या प्रभावामुळे युरपमध्ये देखील विसाव्या शतकाच्या पहिल्या अर्धुकात कादंबऱ्या आशयदृष्ट्या आणि आकारदृष्ट्या चिंचोळ्या होत गेल्या. थॉमस मान, मार्सेल प्रुस्त आणि रॉबर्ट मुसील हे लेखक अपवाद करता इतर लेखक मोठ्या पल्ल्याच्या कादंबऱ्या लिहू शकले नाहीत. पण गेल्या पंचवीस-तीस वर्षांत मात्र युरोपीय लेखक पुन्हा एकदा धाडसी बनल्याचं दिसतं. जीवनाचे मोठमोठे अज्ञात प्रदेश पादाक्रांत करण्याच्या मोहिमेवर हे कादंबरीकार पुन्हा एकदा निघाले आहेत. अर्थात, आता त्यांच्या कल्पनाशक्तीची आयुधं एकोणिसाव्या शतकातल्या  वास्तववाद्यांपेक्षा वेगळी, नवी, ताजी आहेत. कारण काळ बदललाय. ह्या नव्या काळातले गुंते सोडवण्यासाठी नवे मार्ग शोधण्याचं आव्हान निर्माण झालं  आहे.
मेक्सिकन लेखक रॉबेर्तो बोलॅन्यो हा असाच एक धाडसी लेखक आहे. पण तो एकटा नाही. लॅटिन अमेरिकन लेखक गार्सिया-मार्खेज, वर्गास-योसा यांच्यापासून ही मजबूत परंपरा सुरू झाली आहे. आता त्यांच्या जोडीला हंगेरीयन लेखक पेतर नादास आणि पेतर इस्तरहेजी आणि लाझ्लो क्राझ्नाहोर्काइ हे आहेत. जर्मन लेखक पास्कल मर्सियर आहे. जपानी लेखक हारूकी मुराकामी आहे (हा लेखक आशियायी असला तरी त्याचे देशबांधव त्याला पाश्चात्त्य संवेदनशीलतेचा म्हणून हिणवतात किंवा नावाजतात). या लेखकांच्या कादंबऱ्यांचे टोलेजंग आकार पाहून वाचक प्रथमदर्शनीच दचकू शकतात. आणि वाचायला सुरुवात केल्यास त्यांच्या गुंतागुंतीच्या रचनांमध्ये वाचक हरवून जाऊ शकतात. हे लेखक कादंबऱ्यांच्या आकाराची तमा बाळगत नाहीत. ते शेकडो-हजारो पानं लिहितात. रचनेची एकात्मता आणि परिणामकारकता यांविषयीही ते बेफिकीरी दाखवतात. याचा अर्थ असा की ते नव्या रचना घडवण्याचं धाडस दाखवतात. आपले काही प्रयोग फसतील, काही यशस्वी होतील, याची त्यांना जाणीव आहे. पेतर नादासच्या बुक ऑफ मेमरीजमध्ये (१९८६/१९९७, पानं ७००) किंवा नुकत्याच प्रसिद्ध झालेल्या पॅरालल स्टोरीजमध्ये (पानं ११३३) एकाहून अधिक कथासूत्रं एकत्र आणलेली आहेत. पेतर इस्तरहेजी याच्यासेलेस्टियल हार्मनीज (२०००/२००४, पानं ८४६) या कादंबरीत दोन विभाग आहेत. इस्तरहेजी घराणं हे हंगेरीमधलं शेकडो वर्षांची परंपरा असलेलं राजघराणं. याच घराण्यातले पेतर इस्तरहेजीचे वडील हे विसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात काही काळ हंगेरीचे पंतप्रधानही होते. पण हंगेरीवरील नाझी आक्रमणाच्या आणि त्यानंतरच्या कम्युनिस्ट अतिक्रमणाच्या काळात त्यांना फार यातनामय जीवन जगावं लागलं होतं. ही कादंबरी पेतर इस्तरहेजीच्या वडिलांविषयीची आहे. पहिल्या विभागात ३७१ तुकड्यांमधून लेखकाने इस्तरहेजी घराण्यातल्या पूर्वज पुरुषांच्या कथा सांगितल्या आहेत. या प्रत्येक पूर्वजाचा उल्लेख  निवेदक माझे वडील असाच करतो. दुसऱ्या विभागात निवेदकाच्या प्रत्यक्ष वडलांचं शोकात्म स्वरूपाचं जीवन येतं. ही कादंबरी प्रकाशित झाल्यानंतर काही दिवसांनी पेतर इस्तरहेजीला आपल्या वडलांच्या कागदपत्रांमध्ये एक वही सापडली. त्यावरून कम्युनिस्टांच्या ज्या जुलमी राजवटीच्या काळात इस्तरहेजींचा छळ झाला होता, त्या काळात ते कम्युनिस्टांचा  हेर म्हणूनही काम करत होते, ही धक्कादायक वस्तुस्थिती पेतर इस्तरहेजीला कळली. त्यावर त्याने पुन्हा सेलेस्टियल हार्मनीजला पुरवणी म्हणूनरिवाईज्ड एडिशनया नावाची आणखी एक छोटी कादंबरी लिहिली.
आजच्या काळाची गुंतागुंत पकडण्यासाठी या लेखकांना किती वेगवेगळे प्रयोग करावे लागत आहेत, ते या कादंबऱ्यांवरून दिसतं. महत्त्वाचं म्हणजे काळाचं आव्हान स्वीकारून कष्टपूर्वक कादंबऱ्या लिहिणारे हे लेखक आहेत. कथानकांचे एकाहून अधिक प्रवाह, आंतरसंहितात्मक मजकूर, वाचकांना चकवणारे आणि थकवणारे निवेदनाचे प्रयोग ही या कादंबऱ्यांची वैशिष्ट्यं आहेत. काही प्रमाणात गार्सिया-मार्खेज किंवा वर्गास-योसा यांच्यापेक्षाही या कादंबऱ्या वाचकाला थकवणाऱ्या, वाचायला कठीण आहेत. इथे प्रश्न उपस्थित होतो की असे स्वतःला थकवून घेणारे वाचक या लेखकांना लाभतील का? अमालफितानोला भेटलेल्या औषधविक्यासारखेच जर बहुतेक वाचक असतील, तर या टोलेजंग कादंबऱ्यांच्या वाटेला कोण जाईल? अशा कादंबऱ्या बैठक मारून, एकाग्र होऊन वाचाव्या लागतात. त्या समजावून घेण्यासाठी बौद्धिक आणि भावनिक क्षमता पणाला लावाव्या लागतात. एकप्रकारची सहनशक्ती वाचकाच्या अंगी असावी लागते. काही वर्षांपूर्वी श्याम मनोहरांनी डोक्याला ताप चांगला असं मानणाऱ्या वाचकांची गरज प्रतिपादिली  होती. असा वाचक मुळातच अल्पसंख्य असतो. आजचा वाचक अनेक तासपर्यंत एकाच पुस्तकाच्या वाचनात लक्ष केंद्रित करण्याची क्षमता गमावून बसला आहे असं म्हटलं जातं. तो या हजारो पृष्ठांच्या आणि गुंतागुंतीची कथानकं असलेल्या कादंबऱ्यांशी डोळा भिडवायला घाबरत असेल तर या धाडसी कादंबरीकारांचे बौद्धिक आणि शारीरिक श्रम वायाच जाणार की काय? या कादंबऱ्या सशक्त वाचकांची वाट पाहात आहेत.

 नीतीन रिंढे

Saturday, 4 June 2016

पेसोआचा पेटारा

पेसोआचा पेटारा



पोर्तुगीज कवी फर्नांदो पेसोआला खुद्द पोर्तुगालमध्ये १९४०पर्यंत फारसं कोणी ओळखत नव्हतं. ३० नोव्हेंबर १९३५ या दिवशी, लिस्बन शहरी राहात असलेला हा अठ्ठेचाळीस वर्षांचा कवी मरण पावला तेव्हा त्याच्या नावावर फक्त एक कवितासंग्रह, नियतकालिकांतून प्रकाशित झालेल्या दीडेकशे कविता, काही इंग्रजी कविता आणि काही समीक्षा व राजकीय स्वरूपाचे लेख – इतकंच साहित्य जमा होतं.
पण पेसोआ-साहित्याचा अमेरिकी अभ्यासक-अनुवादक रिचर्ड झेनिथ याने म्हटल्याप्रमाणे पेसोआचा लौकिक मृत्यू ही घटनाच एका विशाल कवीच्या जन्माचा प्रारंभ होता. त्याच्या मृत्यूनंतर चार-पाच वर्षांनी त्याच्या घरातला मोठा पेटारा उघडण्यात आला. आणि बाटलीतून महाकाय जीन निघावा तसा एक महाकाय अस्ताव्यस्त लेखक त्या पेटाऱ्यातून बाहेर आला. फर्नांडो पेसोआचं तोवरचं प्रकाशित साहित्य हे केवळ हिमनगाचं टोक होतं याची अभ्यासकांना जाणीव झाली. त्या पेटाऱ्यात त्यांना एकोणतीस वह्या आणि पंचवीस हजाराहून अधिक सुटे कागद -  इतकं लेखन सापडलं. यातले काही कागद हस्तलिखित तर काही टंकलिखित होते. काही वाचताही येणार नाहीत, इतक्या बारीक अक्षरांत लिहिलेले होते. त्यात शेकडो कविता, कथा, नाटकं, समीक्षा, तत्त्वज्ञान, भाषाविज्ञान, अनुवाद, राजकीय लेखन, ज्योतिष-गूढविद्या, थिऑसफी या विषयांवरचं लेखन - असं सर्व प्रकारचं साहित्य होतं. अर्धवट राहिलेलं लेखन संख्येने अधिक होतं. या कागदांचं संशोधन, संपादन करून, कागदांच्या त्या गुंताळ्यातून पेसोआच्या काही साहित्यकृती आकाराला आणण्याचा वाङ्मयीन उद्योग गेली सत्तर वर्षं अव्याहतपणे चालू आहे.
पेसोआची टोपणनावांनी लिहिण्याची सवय त्याच्या हयातीतच पोर्तुगीज वाचकांच्या परिचयाची झाली होती. पण ही  केवळ टोपणनावे नव्हती. त्या प्रत्येक नावाला पेसोआने लौकिक चरित्र (जन्म, शिक्षण, व्यवसाय), वैचारिक आणि वाङ्मयीन भूमिका इत्यादी गोष्टी बहाल केल्या होत्या. अल्बेर्तो कायरो, रिकार्दो रीस, अल्वारो-द-काम्पोस यांच्या नावांनी नियतकालिकांतून प्रकाशित झालेल्या कविता वाचकांनी वाचल्या होत्या. पण पेसोआचा पेटारा उघडल्यानंतर अभ्यासकांना कळलं की पेसोआने निर्माण केलेल्या अशा कवी-लेखकांच्या कल्पित व्यक्तिरेखांची एकूण संख्या पन्नासच्या आसपास होती. पेसोआने स्वतःच्या नावाने लिहिलेलं साहित्य तर त्यात होतंच. पण त्याशिवाय, अनेक अनुवादक, तत्त्वज्ञ, राजकीय भाष्यकार, ज्योतिष-लेखक, इंग्रजीत लिहिणारे दोन कवी, फ्रेंचमध्ये लिहिणारा एक कवी आणि एक पोर्तुगीज भाषेत लिहिणारी कवयित्री यांचा देखील समावेश होता. या प्रत्येकाला आपापलं आयुष्य होतं. अल्वारो-द-काम्पोस हा नेव्हल इंजिनियर असलेला कवी इंग्लंडमध्ये काही वर्षं राहून आला होता, तर रिकार्दो रीस हा व्यवसायाने डॉक्टर होता. पेसोआने त्याला ब्राझीलला पाठवलं आणि तिथंच स्थायिक केलं. या  कल्पित कवींनी पेसोआच्या बरोबरीने केवळ कविताच लिहिल्या नाहीत, तर परस्परांच्या साहित्याची कठोर चिकित्सा करणारे लेख लिहिले, एकमेकांना पत्रं लिहिली; पेसोआशी आणि परस्परांशी आपापल्या भूमिकांतून वादविवाद केले. या संपूर्ण साहित्याची छाननी अद्यापही चालूच असल्याने, पेसोआचं फार कमी साहित्य आजवर मूळ पोर्तुगीजमध्ये आणि इंग्रजीमध्ये पुस्तकरूपाने प्रकाशित झालं आहे. एकप्रकारे पेसोआच्या या पेटाऱ्याचा तळ  संशोधकांना अजूनही गवसलेला नाही.
आज समीक्षक म्हणतात, पोर्तुगीज साहित्यात आधुनिकवाद (modernism) पेसोआने अक्षरशः एकहाती आणला. आधुनिकवादातल्या दोन महत्त्वाच्या चळवळी, घनवाद (cubism) आणि प्रतिकवाद (symbolism) यांचा पेसोआ आणि अल्वारो-द-काम्पोस यांच्या कवितांवर प्रभाव आहे. अल्बेर्तो कायरोच्या कवितांमध्ये  झेन तत्त्वज्ञानाचं प्रतिबिंब पडलेलं दिसतं; तर रिकार्डो रीसच्या कविता अभिजातवादाकडे झुकलेल्या आहेत. बुक ऑफ डिसक्वाएट (अस्वस्थ माणसाची नोंदवही) या न-कादंबरीचा निवेदक आणि नायक (किंवा न-नायक) बर्नार्दो सोरेस हा काफ्काच्या अस्तित्ववादी नायकांच्या कुळीतला, त्यांचा पूर्वसूरी शोभेल असा आहे. पेसोआच्या कवितांमुळे आणि द बुक ऑफ डिसक्वाएट’, ‘द एज्युकेशन ऑफ द स्टॉइकया कादंबरीसदृश गद्य पुस्तकांमुळे तो रिल्के, रँबो, बॉदलेअर, जेम्स जॉईस, काफ्का, काम्यू अशा विसाव्या शतकातल्या महान लेखकांच्या पंक्तीत जाऊन बसला आहे.
साहित्याविषयीचे संकेत मोडणे हे आधुनिकवादातलं एक महत्त्वाचं लक्षण मानलं जातं. पेसोआने हे संकेतांना उद्ध्वस्त करण्याचं कार्य साहित्यनिर्मितीच्या सर्व पातळ्यांवर केलं. बुक ऑफ डिसक्वाएट हे महत्त्वाकांक्षी पुस्तक १९१३पासून पुढे तो मृत्यूपर्यंत लिहीत होता. बर्नार्डो सोरेस हा लिस्बनमध्ये एकटेपण भोगत जगणारा कारकून आपल्या मनातले विचार लिहून ठेवतो, असं या पुस्तकाचं स्वरूप आहे. त्याची शेकडो पानं पेटाऱ्यातल्या निरनिराळ्या लिफाफ्यांमध्ये ठेवलेली सापडली. आयुष्याच्या टप्प्यावर अनेक वेळा त्याची या पुस्तकाविषयीची योजना बदलत गेली. एकदा नायकही बदलला. काही नोंदींवर पेसोआने क्रमांक घातले होते. तर काही नोंदी बुक ऑफ डिसक्वाएटमध्ये समाविष्ट करायच्या किंवा नाहीत याविषयी त्याच्या मनात शेवटपर्यंत संदिग्धता होती. त्यामुळे पेटाऱ्यात सापडलेल्या सर्व नोंदींची छाननी करून त्यापासून बुक ऑफ डिसक्वाएटची पोर्तुगीज भाषेतली अंतिम प्रत तयार व्हायला १९८२ साल उजाडावं लागलं. आणि त्यानंतरही प्रकाशित झालेलं हे पुस्तक निर्णायकरित्या अंतिम प्रत आहेच असं म्हणता येणार नाही. इंग्रजीमध्ये या पुस्तकाची अनेक भाषांतरं उपलब्ध आहेत. त्या प्रत्येक आवृत्तीत नोंदींची संख्या वेगवेगळी आहे, क्रम वेगळे आहेत. मूळ पोर्तुगीज आवृत्तीशी प्रामाणिक राहात सर्व नोंदी (अगदी संशयास्पद नोंदींसह) समाविष्ट असलेलं बुक ऑफ डिसक्वाएटचं इंग्रजी भाषांतर रिचर्ड झेनीथ याने केलं आहे. लेखन अर्धवट ठेवण्याची किंबहुना त्याला निश्चित आकार न देण्याची पेसोआची प्रवृत्ती या एकाच पुस्तकापुरती मर्यादित नाही. द एज्युकेशन ऑफ स्टॉइक या पुस्तकाचा कल्पित लेखक बॅरन ऑफ तीव्ह याने, आपण पुस्तकाला पूर्णत्व देऊ शकत नाही म्हणून आलेल्या निराशेपोटी आत्महत्या केल्याचं पेसोआने लिहून ठेवलं आहे. याशिवाय त्याच्या बऱ्याच कथा, नाटकं ही अपूर्ण अवस्थेत सापडली आहेत. पेसोआसाठी लेखन ही आयुष्यभर निरंतर चालणारी कृती होती. त्यामुळेच पुस्तक लिहून संपवणं आणि ते प्रकाशित करणं या गोष्टी त्याला अप्रिय असाव्या.
एखाद्या लेखकाचं व्यक्तिमत्त्व त्याच्या सर्व साहित्यातून सुसंगतपणे उभं राहात असतं, असं सर्वसाधारणपणे मानलं जातं. पेसोआने या समजुतीलाच सुरूंग लावला. त्याने साहित्य तर निर्माण केलंच, पण त्याचबरोबर या साहित्याच्या निर्मात्यांनाही निर्माण केलं. वाचक हे साहित्य वाचतो, तेव्हा त्यातून त्याला पेसोआच्या व्यक्तिमत्त्वाचा, विचारांचा, भूमिकेचा थांगही लागत नाही. वाचकाला भेटतो तो रिकार्दो रीस किंवा बर्नार्दो सोरेस. स्वतःच्या लेखनापासून इतकं तटस्थ राहणं पेसोआला कसं साधलं असेल? इतरही लेखक कथा-कादंबऱ्यांतून पात्रांची निर्मिती करून त्यांना त्यांचे त्यांचे विचार, भूमिका देत असतातच. पण अशा पात्रांना त्या कथा-कादंबरीबाहेर अस्तित्व मुळीच नसतं. अशी पात्रं निर्माण करणं वेगळं आणि त्यांच्या भूमिकेत शिरून कथा, कविता लिहीत राहणं  वेगळं. रिकार्डो रीस किंवा अल्बेर्तो कायरो किंवा बर्नार्दो सोरेस हे त्यांच्या कविता-कादंबरीबाहेरही लेखांतून, पत्रव्यवहारांतून, त्यांच्याविषयी पेसोआने लिहिलेल्या नोंदींमधून अस्तित्वात आहेत. मुख्य म्हणजे पेसोआ जिवंत होता तोवर ते त्याच्या मनात अस्तित्वात होते. माझ्या अस्तित्वात इतक्या साऱ्या लोकांची गर्दी असल्यामुळे मला स्वतःची स्वतंत्र अशी जाणीवच उरलेली नाही”, अशी तक्रार पेसोआने नोंदवून ठेवली आहे. याचा दुसरा अर्थ असा की, पेसोआ आणि कंपनीने केलेलं संपूर्ण लेखन (कविता, कथा, नाटकं यांच्यासह त्यांची पत्रं, नैमित्तिक लेख, नोंदी इत्यादी) ही एकच मोठी जगङव्याळ साहित्यकृती मानली पाहिजे.  असं मानलं तरच पेसोआचा लेखक म्हणून अफाटपणा काही प्रमाणात समजून घेता येईल.    
पेसोआच्या संदर्भातली गुंतागुंत इथेच थांबत नाही. एका ठिकाणी अल्वारो-द-काम्पोस म्हणतो,फर्नांदो पेसोआ, काटेकोरपणे सांगायचं तर, अस्तित्वातच नाही.या विधानामुळे पेसोआ आणि त्याने निर्माण केलेले कवी-लेखक यांच्यातली, प्रत्यक्ष आणि काल्पनिक यांच्यातली, भेदरेषाच नाहीशी होऊन जाते. पुढे १९६०नंतरच्या नव्या जगात, बार्थ, देरीदा आणि  फुको या तत्त्वज्ञांनी साहित्याची निर्मिती, लेखक या संकल्पनांविषयी मांडलेले नवे सिद्धांत पेसोआने विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीलाच आपल्या लेखनाच्या प्रयोगशाळेत आपल्या पद्धतीने वापरून टाकले होते असं आता साहित्याचे काही अभ्यासक म्हणू लागले आहेत.

पेसोआ आणि त्याच्या मांदियाळीच्या कविता आणि गद्य साहित्य आज इंग्रजीसह अनेक भाषांत भाषांतरित होत आहे. मराठीत पेसोआ फारसा कोणाला ठाऊक नसला तरी शेजारच्या हिंदीत तो बराचसा अवतरलेला आहे. एक बेचैन का रोजनामचा हा द बुक ऑफ डिसक्वाएटचा हिंदी अनुवाद आहे. आज विश्वसाहित्यात मानाचं स्थान प्राप्त झालेल्या या लेखकाभोवती मिथकांची वलयं बरीच तयार झाली आहेत. पण त्याचबरोबर लेखक-कलावंतांवरच्या त्याच्या प्रभावाची वलयंही दिवसेंदिवस अधिकाधिक विस्तारत आहेत. पास्कल मर्सियर या जर्मन कादंबरीकाराच्या कादंबऱ्यांमध्ये पेसोआच्या साहित्याचे संदर्भ पेरलेले दिसतात. तर एन्रिक विला-मातास या स्पॅनिश लेखकाच्या जवळजवळ प्रत्येक कादंबरीत पेसोआ एक पात्र म्हणून भेटतो. मॅन्युएल-द-ऑलिविएरा या पोर्तुगीज दिग्दर्शकाच्या प्रत्येक चित्रपटात पेसोआचा एक तरी संदर्भ असतो. द पोर्तो ऑफ माय चाईल्डहूडया चित्रपटात तर त्याने एका जुन्या चित्रफितीद्वारे प्रत्यक्ष पेसोआचंच दर्शन घडवलं आहे. इटालीयन कादंबरीकार आंतोनिओ ताब्बुची याने द लास्ट फोर डेज ऑफ फर्नांदो पेसोआ या नावाची कादंबरी लिहिली आहे.  नोबेल पारितोषिकविजेता पोर्तुगीज कादंबरीकार जुझे सारामागु याच्या द इयर ऑफ डेथ ऑफ रिकार्दो रीस या कादंबरीत फर्नांदो पेसोआच्या मृत्यूची बातमी वाचून ब्राझीलमध्ये स्थायीक झालेला रिकार्दो रीस हा त्याचा कवीमित्र पुन्हा पोर्तुगालमध्ये लिस्बनला परतून एका हॉटेलमध्ये उतरतो. कबरीतून बाहेर येऊन रीसला भेटतो. शेजारच्या स्पेनमध्ये तेव्हा यादवी युद्ध सुरू आहे. तिथले लाखो स्थलांतरीत लिस्बनमध्ये आश्रयाला आले आहेत. त्या अस्थिर राजकीय-सामाजिक वातावरणात पेसोआने रीससोबत केलेल्या चर्चा म्हणजे ही कादंबरी. थोडक्यात, पेसोआने कल्पित लेखक-कवींच्या द्वारे सुरू केलेलं लेखन अद्यापही थांबलेलं नाही. आता तर ते त्या पेटाऱ्याबाहेर वेगवेगळ्या दिशांनी वाढत आहे. आणि पेसोआदेखील या लेखनात एक कल्पित लेखक म्हणून, पात्र म्हणून सामावला आहे. पेसोआचं हे जग खरोखरच अद्भुत आहे.